“勿悔，勿忘”：〈燃烧女子的肖像〉中历史与性别的摩擦 “Don’t Regret. Remember”: Frictions of History and Gender in Céline Sciamma’s “Portrait of a Lady on Fire” 作者：帕丽斯·A·斯皮斯-甘斯（Paris A. Spies-Gans，哈佛大学历史系）译者：陈荣钢 来源：《洛杉矶书评》2020年5月11日 在2019年的获奖影片《燃烧女子的肖像》中，法国导演瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）对如何讲述过去的女性故事提出了一种具有挑战性的新观点。她的故事发生在“大革命”前的法国，直面阻碍女性追求自由、能动性、平等的障碍，在那个时代，这些都需要去争取。 她的描写既不受时间影响，又是那么独特。长期以来，对于学者和艺术家来说，描绘那些缺乏我们现在所认为的基本社会政治权利的历史时期的女性故事一直是个挑战。通过一个女性画家的角色，席安玛将叙事和记忆之间的张力作为主题，她主张，即使是在不可避免的不平等中，女性也必须拥有自己的叙事。 电影以画布上木炭的声音开场。“首先，我的轮廓……不要太快。”18世纪的巴黎，一名女性正在指导一班的女艺术生。学生们坐成一排，把画册放在腿上，认真地画着她的特征。 老师玛丽安（Marianne）发现她的学生找到了她很久以前存放的一幅画，这幅小画描绘的是一个在月光下的海滩上孤独的女人，她的衣服被烧着了——这就是影片名中的肖像画。我们逐渐了解到，玛丽安选择用这幅画来纪念她曾经在布列塔尼度过的两个星期。 玛丽安从一开始就散发着一种独立的感觉。接下来，在一个大段的闪回中，我们看到她乘船穿过波涛汹涌的水域，到达了布列塔尼的一个城堡。这一年是1770年。仆人苏菲（Sophie）把她领到房间，那里将作为她的卧室和画室。当天晚上，玛丽安向苏菲询问了她的任务。她被召唤去画一个年轻女子的肖像，女子名叫艾洛伊兹（Héloïse），她从修道院学校回到家里，准备与一个从未谋面的米兰男子结婚。 结婚是他的决定，取决于他是否认可她的长相。艾洛伊兹的姐姐曾与他订婚，她为逃避这一命运而自杀。艾洛伊兹也想拒绝这桩婚事，她也拒绝了上一位男画家。因此，她的母亲、伯爵夫人秘密带玛丽安前来给艾洛伊兹画肖像。玛丽安假装是艾洛伊兹的同伴，期间悄悄记下了她的样子。（多年前，玛丽安的父亲曾为伯爵夫人画过肖像。）《燃烧女子的肖像》剧照 虽然这个情节让人感觉有点太老套，但它成功地确立了对女性主体性和命运的三种截然不同的态度——玛丽安的艺术家生涯，这使她能够部分地控制自己的命运；艾洛伊兹在她姐姐选择死亡以逃避既定命运之后，沦为了一种看似徒劳的拒绝姿态。 席安玛将这部电影描述为“女性凝视（female gaze）的宣言”。正是在玛丽安和艾洛伊兹开始分享她们的经历和挫折，分享她们对自由的共同追求和对平等的看法时，她们才开始真正看到对方。 玛丽安也曾上过修道院学校，但发现那里令人窒息且充满不公。她在第一次圣餐后就离开了，因为她因为在书本的空白处画画而被惩罚（我们看到，这个细节是席安玛从一位18世纪女艺术家的回忆录中摘录的）。 与之相比，艾洛伊兹渴望回到修道院生活的平等主义。她说：“平等是一种愉快的感觉。”当玛丽安说出她来布列塔尼的真正原因并展示完成的作品时，艾洛伊兹对画像的“无生命力”（lifelessness）提出了冷酷的批评，以至于玛丽安把整张脸都擦掉了。当伯爵夫人离开一周期间，艾洛伊兹同意画一幅新的肖像画。 当伯爵夫人不在的时候，艾洛伊兹和玛丽安建立了新的平等模式，他们慢慢成为了恋人。艾洛伊兹在为自己的画像摆姿势时表达了这些心理变化，她告诉玛丽安：“我们在同一个地方。完全一样的地方。” 当玛丽安提出抗议时，艾洛伊斯解释说：“如果你看着我，我看着谁呢？”随着两人围绕玛丽安的作品展开对话，她们很快与苏菲建立了一种准乌托邦式的“姐妹会”（sorority），一起阅读奥维德，玩纸牌游戏，参加村里的篝火晚会，并（在一个特别的场景中）帮助苏菲打掉了意外怀孕的胎。《燃烧女子的肖像》韩版海报 这三个女人聚集在厨房的桌子旁，就像命运之神在作祟，苏菲正在进行的刺绣似乎预示着短暂的日子已经过去。当艾洛伊兹从一个村妇那里获得鸦片时，她向玛丽安解释道：它能让时间延长。”她们在一起的最后一晚服用了这种药物，因为这些女人很清楚，社会等级制度很快就会重新降临。 伯爵夫人回来了，手里拿着为艾洛伊兹准备的婚纱，不可避免地打乱了这种田园生活，并且要把画运走。与艾洛伊兹告别后，玛丽安跑下楼梯，艾洛伊兹紧随其后，与他们的第一次相遇一样，玛丽安打开门，外面射出刺眼的光线。“转过身去”，艾洛伊兹吩咐道。两人最后对视了一眼，随后我们听到了关门声。 几年后，我们在巴黎再次遇到了她们。玛丽安以她父亲的名义在卢浮宫沙龙展出了一幅《俄耳浦斯和欧律狄刻》（Orpheus and Eurydice）的画作，旁边挂着艾洛伊兹和一个小孩的画像。此后不久，玛丽安在歌剧院瞥见了艾洛伊兹。这一次的瞥是单方面的。艾洛伊兹没有看到对面阳台上的玛丽安，而是被维瓦尔第的《四季》所吸引，暗示着她与玛丽安在一起的时光，后者第一次为她演奏这首曲子。这一幕和1878年玛丽·卡萨特（Mary Cassatt）的画作《在剧院包厢》（In the Lodge）有关。玛丽·卡萨特《在剧院包厢》（1878年） 席安玛的电影作品集中在女性“自我发现”（self-discovery）的时刻，她选择一位艺术家作为她第一次“进入过去”的主体是恰当的。作为跨时代的女性故事讲述者，玛丽安和席安玛本人一样，与她的主体不断进行创造性对话。作为席安玛自编自导的第四部电影，《燃烧女子的肖像》获得了最佳剧本奖和酷儿金棕榈奖，她也是第一位获得酷儿金棕榈奖的女性。 然而，席安玛决定进入历史学家的领域，这带来了明显的挑战。《燃烧女子的肖像》致敬法国历史，同时以已知的人物和事实为题材。它发生在启蒙运动中期，当时女性可以培养重要的文化影响力，但也面临着关于其身体、精神和创造力低下的广泛信念。 在法律上，女性婚前受父亲的遗嘱约束，婚后受丈夫的遗嘱约束。他们对财产或对自己几乎没有什么权利，他们不能离婚。这些发人深省的现实是影片的基础。 历史上的引证很多，首先是女性角色的名字。伴随着1789年的“大革命”，玛丽安这个常见的18世纪的名字成为法国本身的化身，象征着自由、平等、博爱和理性的女性形象。 艾洛伊兹是12世纪法国一位著名博学女性的名字，她与导师皮埃尔·阿伯拉尔（Peter Abelard）的悲剧爱情导致她在修道院度过了成年生活。让·维纽（Jean Vignaud）《哀绿绮思与阿伯拉》（Heloïsa and Abaelard）（1819年） 他们的拉丁文通信影响了几个世纪的作家，尤其影响了卢梭（Jean-Jacques Rousseau）大受欢迎的书信体小说《新爱洛伊斯》（Julie, or the New Héloïse，1761）。苏菲也是一个卢梭式的人物，她是理想的女性，是他那本颇具影响力的教育论文《爱弥儿》（Émile, or On Education，1762）第五册的主体。卢梭《新爱洛伊斯》初版封面（1761年） 从玛丽安在画室的开幕场景起，整部影片都贯穿着重要女性艺术家生活中的传记细节，以及她们的实践。学者们最近开始意识到这个历史时期的女性艺术家的数量竟如此之多，席安玛选择以其中一人来谈论所有。 玛丽安的画室类似于已知最早的一幅充满女学生的艺术家画室的画作，即阿德里安·玛丽·路易丝·格兰德皮埃尔-德维兹（Adrienne Marie Louise Grandpierre-Deverzy）的《阿贝尔·德·普约尔的画室》（The Studio of Abel de Pujol，1822年）。1822年，格兰德皮埃尔-德维兹在卢浮宫沙龙展出了这幅画，并将其卖给了那个时代的主要收藏家之一。席安玛在视觉上还参考了其他几幅18世纪的绘画。格兰德皮埃尔-德维兹《阿贝尔·德·普约尔的画室》（1822年） 最重要的是，玛丽安的叙事反映了伊丽莎白·维杰·勒布伦（Élisabeth Vigée-Lebrun）的叙事，她是那个时代少数被广泛认可的女画家之一。在她的自传体《回忆录》（Souvenirs，1835-1837）中，维杰·勒布伦描述了她如何从小就在修道院学校上学，在那里她因为“随时随地涂鸦而受到惩罚”。和玛丽安一样，她“在第一次圣餐后”离开了修道院，从父亲那里学习了肖像画的技巧。 维杰·勒布伦《自画像》（1782年） 维杰·勒布伦《自画像和女儿》（1786年） 维杰·勒布伦的重大突破是在1778年，这一年，她有机会为法国王后玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette）画画，委托人是她的母亲、神圣罗马帝国的奥地利皇后玛丽亚·特蕾西娅（Maria Theresa）。玛丽亚·特蕾西娅长期以来一直在寻找一幅能够捕捉到玛丽·安托瓦内特的特征和王室地位的画像，她拒绝了几位未能完成这一精巧任务的画家（作画的一大挑战在于柔化哈布斯堡人不讨喜的下巴）。维杰·勒布伦《玛丽·安托瓦内特和她的孩子们》（1787年） 维杰·勒布伦是第一位尝试为女王画像的女性，也是第一位成功的艺术家，这为她赢得了数十年的赞誉和委托机会。当伯爵夫人向一位特别“丑陋”的朋友推荐玛丽安的服务时，影片暗示了这种绘画上的挑战。 这里还有一个更广泛的议题在起作用，即如何以一种既承认社会束缚又承认个人收益的方式讲述过去的女性故事。 席安玛意识到两者之间的张力，并且提出，女性的进步是在“周期”中发生的。她说，她的目的是创造“一种新的故事”，故事围绕着一种角色最终不可能在一起的必然性。 即使两个女人之间的默契使玛丽安摆脱了阻碍她早期工作的、僵化的艺术惯例，但艾洛伊兹自己的转变（从抗拒婚姻到接受她令人讨厌的命运）却从未得到解释。这些摩擦贯穿整个故事，并在关键时刻浮出水面。在篝火晚会上，艾洛伊兹和玛丽安目不转睛地看着当地妇女高呼：“我们无法逃脱。” 影片在俄耳浦斯和欧律狄刻这对因死亡而分离的恋人的延伸神话主题中直面这种张力，艾洛伊斯大声朗读了奥维德《变形记》中的故事，而在影片的一个关键场景中，艾洛伊兹、苏菲和玛丽安在厨房的桌子上讨论悲剧的最后时刻，每个人都提出了自己的解释。苏菲哀叹欧律狄刻的命运，反对说俄耳浦斯的转身“没有缘由”。 艾洛伊兹认为，欧律狄刻“疯狂地爱着，无法抗拒”。玛丽安走得更远，她提出：“也许他做了一个选择，他选择了对她的记忆。这就是他转身的原因。他没有做情人的选择，而是做了诗人的选择。”艾洛伊兹还说：“也许她是那个说‘转过身去’的人”——她后来在与玛丽安的最后告别中也是这么说的。卡尔·戈斯（Carl Goos）《俄耳浦斯和欧律狄刻》（1830年） 在女性主义学术界，这个神话被解读为男性破坏性的凝视的典型例子。但是，女性们对这个神话的不断参与最终寓意着，她们共同决定选择记忆和艺术而不是悔恨。更重要的是，它让她们得出结论，做出这种选择的能力构成了其自身的自由。 艾洛伊兹最终为自己找回了“凝视”，多年后，玛丽安在巴黎展出了一幅油画《俄耳浦斯和欧律狄刻》，展示出她们对这对恋人的最后时刻的共同阐释。卢浮宫沙龙的一名男子，也就是电影中仅有的三名男性说话者中的最后一位，注意到了这幅画不寻常的叙事选择：“在这里，他们似乎在说再见。” 当然，这些摩擦不可能全部得到解决，更深层次的矛盾仍然存在，就像在研究这一时期的女性时常常面对的那些矛盾一样。隐含的、关键的问题是历史责任。当艺术家或学者讲述来自缺乏基本社会政治权利的社会的女性故事时，他们的责任是什么？我们怎样才能在承认女性获得能动性的方式的同时，也承认她们所面临的不可逾越的障碍？ 在这里，困境不再是“自由是什么”，而是“自由可以是什么”。第二波女性主义叙事长期以来一直强调父权制的压迫，这是有道理的，而现在，随着我们发现过去女性文化活动的证据越来越多，挑战就变成了如何尊重这种女性叙事的重要性，同时也尊重女性成功穿越其中一些障碍的方式。 虽然这部电影突破了界限，但它也在其他方面强化了传统叙事。例如，女性艺术家被禁止参加有裸体模特的学术绘画课程，这一事实长期以来被认为是她们无法成为“伟大”艺术家的原因。《燃烧女子的肖像》剧照 玛丽安作为记忆保存者的角色逐渐被影片中关于创作的元叙事所引用，而这又以精致的姿态融入了女性的爱情故事。在她们共度良宵之前，艾洛伊兹问道：“是否所有的恋人都觉得他们在创造什么？”苏菲流产后，艾洛伊兹在玛丽安的房间里重演了这一幕：“我们要画画了”，艾洛伊兹宣称，女性为自己争取到了这一叙事。 当玛丽安完成了她对艾洛伊兹的最后一幅画像时，她也表示想毁掉这幅画。艾洛伊兹觉察到，玛丽安因为自己即将到来的婚姻而责备她，她抗议她们失去了平等的地位。艾洛伊兹心烦意乱地说：“想象一下我快乐或不快乐，但不要想象我有罪。” 艾洛伊兹问玛丽安是否希望她反抗，玛丽安回答说：“是的。”但是当艾洛伊兹追问：“你要我去反抗吗？” 玛丽安回答说：“不。”因为，最终，女性无法以这种方式改变她们的故事，她们无法逃离她们所出生的世界。对于玛丽安来说，我们感觉到她的自由和独立将持续下去；而对于艾洛伊兹，我们则不太确定。当她们即将分开时，艾洛伊兹流露出一种新的感觉——悔恨。玛丽安回答说：“不要悔恨，要记住”。 这个挑战也是我们的。在过去的女性艺术家因其成就和斗争而重新受到关注的时刻，我们讲述她们故事的方式就变得十分重要了。纪念她们的努力并不是要否认她们所面临的困难，也不是要否认我们现在认为是基本的和深刻的人类权利的意义。 但是，这种限制的沉重影响不应掩盖这些时代的女性，她们在自己绝不相信事情会有所改变的条件下，还把意义印刻在她们的生活中。将这些不可避免的、复杂的、必然是混乱的、还经常是矛盾的因素保持平衡，就是玛丽安的选择，也就是诗人的选择。